Filmové čítanie
Film.sk No.7/8/2004

V týchto dňoch Slovenský filmový ústav (SFÚ) vydal zbierku esejí Juraja Mojžiša Použi ma ako stránku knihy, pozostávajúcu zo súboru reflexií, ktoré autor v priebehu uplynulých rokov prezentoval v podobe prednášok na vlastnom interpretačnom seminári na Katedre filmovej vedy FTF VŠMU. Edičné oddelenie SFÚ však pracuje aj na ďalších publikáciách, z ktorých v letnom vydaní Film.sk prinášame úryvok z monografie venovanej španielskemu režisérovi Pedrovi Almodóvarovi. Publikácia dvojice mladých autoriek Viktórie Matákovej a Petry Hanákovej vyjde v edícii Camera Obscura, ktorú pred dvoma rokmi otvoril portrét juhoslovanského režiséra Emira Kusturicu Jany Dudkovej. Na knižný trh by sa mala dostať ešte tento rok.

Petra Hanáková:
PEDRO ALMODÓVAR

Telefóny, písacie stroje – animizmus vecí

Almodóvarovský film i jeho hrdina sú istými predmetmi doslova posadnutí. Okrem telefónov, ktoré sú evidentným autobiografickým motívom a figurujú snáď v každom Almodóvarovom filme, je veľmi frekventovaným objektom písací stroj.

Almodóvarova fetišistická kamera, s obľubou experimentujúca s hĺbkou ostrosti a netradičnými uhlami záberu, sa s veľkým pôžitkom kĺže po povrchoch signifikantných, často krikľavo zafarbených alebo transparentných predmetov. Niekedy im dokonca prepožičiava úlohu subjektívneho pohľadu. (Veľmi pekný príklad nachádzame v režisérovom predposlednom filme Všetko o mojej matke, kde sa stáva transparentným „okom kamery“ denník mladého Estebana. Hrdina tak píše ceruzkou priamo na sklo kamery.) Táto animizácia vecí, oživenie neživých predmetov, vyzdvihnutých na úroveň hercov a ich príležitostná transformácia v „predmet túžby“ pripomína vizuálny štýl reklamy. Almodóvar si privlastňuje jazyk reklamy a aj keď ho občas paroduje (scudzuje mechanizmus identifikácie s reklamovaným „predmetom túžby“ a vštepuje ho do nových kontextov, vyviazaných zo zištného funkcionalizmu média), rovnako rád z neho profituje. Používajúc mimikry reklamy imituje jej zmyselný jazyk, jej preexponovanú, tak trochu pornografickú vizualitu.

Funkcie „zmyselného“ detailu a výtvarné
charakteristiky obrazu

Pre Almodóvarov film vo všeobecnosti je vôbec charakteristické zintenzívnenie vizuálneho, zrakového, videného prostredníctvom radikálneho priblíženia, veľkého detailu, zväčšeniny. Je to v istom zmysle práve táto expozícia oka, zraku ako (nielen v súčasnej reklame) najdominantnejšieho zmyslu, vďaka ktorej sa stal Almodóvar jedným z najurčujúcejších predstaviteľov postmodernej filmovej vizuality.

Reklamu pripomínajúci vizuálny fetišizmus režisérových filmov sa však netýka len obrazovej poetiky, teda štýlových vlastností kamerovej transformácie reality. Týka sa neraz i vnútrofilmových motívov. Určite nie náhodou stretávame v Almodóvarových filmoch veľmi často predmety, ktoré nejakým spôsobom približujú perspektívu vnímania, zaostrujú, zintenzívňujú pohľad. Či už je to ďalekohľad špehujúceho voyeura (Kika), fotoaparát s predsádkou či teleobjektívom (Kika či Na dno vášne), alebo zväčšujúce sklá okuliarov viacerých Almodóvarových krátkozrakých hrdinov. Touto vnútornou motiváciou detailu, zväčšením, priblížením, i farebným zintenzívnením zobrazovanej skutočnosti, vyhraňuje sa v autorových filmoch ten typicky filmový zážitok vizuálnej bezprostrednosti, očarenia, uhranutia príťažlivým filmovým obrazom. Kamera akoby tak divákovi sprostredkovávala skúsenosť intímnej blízkosti a spolupatričnosti, akéhosi pomyselného milovania sa so zazoomovanými predmetmi, vecami, telami… Toto bytostné voyeurstvo Almodóvarových filmov a ich divákov (vlastne postmodernej mediálnej kultúry vo všeobecnosti) nachádza svoje najpresvedčivejšie stelesnenie v Kike – filme o pozeraní, špehovaní a rozkošiach, ktoré spôsobujú. Táto voyeurská metafora (a zároveň určitá kinofilná pocta inému známemu voyeurskemu filmu – Hitchcockovmu Oknu do dvora) je, najmä prostredníctvom postavy televíznej redaktorky Andrey Dorezanej a jej morbídnych post-katastrofických kostýmov, jednou z najoriginálnejších tematizácií paparazzizmu v súčasnej kinematografii. Všadeprítomnosť a hyenizmus médií, najmä televízie, sú v tomto filme, prostredníctvom čiernohumorného zveličenia, veľmi originálne parodované.

Almodóvarovská „krátkozraká“ kamera a jej doslova fyzická potreba zmyselne sa dotýkať povrchu vecí a následne i divákovi sprostredkovávať túto skúsenosť je konečne i pre samotného diváka výnimočne príťažlivá. Je príležitosťou sublimovať jeho prirodzené voyeurstvo do spoločensky menej škodlivého filmového zážitku.

Kameramanská intímna blízkosť veciam, prejavujúca sa uprednostňovaním detailu, predstavuje v niektorých filmoch až akési „vciťovanie sa“ do veci samotnej, prijatie jej pohľadu. Zaostrený pohľad kamery (filmového diváka) sa tak akoby odrážal od zobrazovaného predmetu. Predmet (filmové plátno) vracia kamere (divákovi v kinosále) jeho/jej pohľad. V autorových filmoch relatívne časté pohľady vecí – a to je obzvlášť zaujímavé z perspektívy aktuálnej zaujatosti súčasnej teórie filmu problémom moci a politiky pohľadu – akoby nás ubezpečovali o ich vplyvnej prítomnosti, o ich moci nad nami. V stále intenzívnejšie komodifikovanom prostredí aktuálnej pop-kultúry – a Almodóvarove filmy sú jeho živým obrazom – žijú neživé predmety svojím vlastným, vizuálne i akusticky výnimočne intenzívnym životom, aj keď, na rozdiel od Lyncha, nie sú obyčajne strateným kľúčom k interpretácii diela.

Almodóvarove „experimenty“ pri používaní subjektívnej kamery, spytujúce subjektívne pohľady písacieho stroja (Zákon túžby), sporáka, chladničky, práčky (Čo som komu urobila), listu papiera (Všetko o mojej matke) či televízora sú akoby výrazom desivej predstavy sveta zaľudneného, pohlteného, ovládnutého vecami.1 Najmä v dvoch Almodóvarových filmoch – Čo som komu urobila? a Ženy na pokraji nervového zrútenia – nadobúda toto pôsobenie spod kontroly človeka emancipovaných vecí až monštruóznu podobu. Žena v domácnosti Gloria, hlavná hrdinka filmu Čo som komu urobila? je „odsúdená ku každodennému oblbujúcemu rituálu medzi domácimi spotrebičmi, ktoré tvoria jej jediný svet“2, sú jedinými svedkami jej bezprizornej, absurdnej existencie. Pepa, hlavná hrdinka „protitelefónneho“ filmu3 Ženy na pokraji nervového zrútenia sa zas „ocitá opustená v iritujúcom prostredí scudzujúcich predmetov, ako sú televízia, záznamník, mixér či telefón, ktoré v sýto kolorovaných makrodetailoch nadobúdajú funkciu dusivých stereotypov.“4 Vo viacerých Almodóvarových filmoch sa objavuje pop-artová téma odcudzenosti (post-)moderného človeka vo vecami (a ich obrazmi) preplnenom svete. A podobne ako mnohí pop-artisti (napr. Warhol) volí i Almodóvar pre vizuálne pretlmočenie tejto odcudzenosti a vyprázdnenosti princíp série, obrazovej multiplikácie, ktorej dôsledkom nie je zintenzívnenie, ale naopak oslabovanie, obsahové vyprázdňovanie obrazu. Úvodný, titulkami doprevádzaný záber filmu Spútaj ma!, zobrazujúci v dvoch pásoch tri gýčové „portréty“ Márie a Krista, nemá už s vierou či náboženstvom prakticky nič spoločné. Obraz Krista sa stal plagátom, ktorý možno donekonečna multiplikovať, zmenil sa na ornament, dezén, metrážovitú štruktúru bez centra, tapetu. A kto už by hľadal vo vzoroch tapety nejaký zmysel?

Afišizmus5, s jeho dôrazom na zapĺňanie prázdnych plôch priľnavými obrazmi, ich hromadenie, prekrývanie a vzájomné pohlcovanie, je ďalšou dominantnou charakteristikou almodóvarovskej scénografie. Spolu s domácimi zátišiami, kvázisúkromnými oltármi: poličkami plnými suvenírov, gýčov a kuriozít najrozličnejšieho druhu, spomienkových fotografií zarámovaných v nevkusných farebných rámoch… je výrazom novodobého horror vacui, naddimenzovaným scénografickým pretlmočením postmodernej závislosti na neustálom dráždení oka. Vyexponovaná baroková vizualita Almodóvarových filmov akoby bola zväčšujúcim sa zrkadlovým obrazom doby presýtenej obrazmi, doby zároveň bulimickej i narcistickej, zamilovanej do vlastného obrazu.

Almodóvarovi hrdinovia žijú obklopení, pohltení obrazmi. Steny nad ich posteľami, čosi ako „projekčné plátna“ ich krehkej psychológie a oslabenej identity, sú vytapetované obrazmi. Akoby sa báli prázdnej steny, tak ako sa v svojej hyperaktivite boja nečinnosti, vo svojej hlučnosti a urozprávanosti ticha.6 Životné prostredia almodóvarovských hrdinov, plné obrazov, sú akoby výrazom citového materializmu svojich obyvateľov, ich emotívneho chaosu či strachu z prázdna, ktorý sa upína k veciam (a ich reprodukciám), a ktorý k svojej existencii potrebuje svoju neistú vieru, lásku, popularitu, sexualitu,… externalizovať, aby mu náhodou neunikla medzi prstami. „Ide o svet, kde po bohu zostali série farbotlačových svätých obrázkov, […] a kde sa skutočné vyznanie lásky môže odohrať len pod ochrannými krídlami červenej knižnice. Svet, uvedomujúci si paradoxy obrazov, ich opakovanie a sprostredkovanú komunikáciu, a hľadajúci práve ich prostredníctvom svoju autenticitu.“7

Vyššie spomínané pop-artové atribúty tvorby však nie sú len záležitosťou ikonografie, ale tiež vecou štýlu, morfologických charakteristík almodóvarovskej obraznosti. Ak sme, v súvislosti s motívom série a obrazovej multiplikácie, spomínali Warhola8, ďalším referenčným pop-artistom Almodóvarovej tvorby by mohol byť Robert Rauschenberg. Podobne ako Rauschenberg na svojich plátnach či serigrafiách, spája i Almodóvar na stenách príbytkov svojich hrdinov heterogénne obrazové kultúry, juxtapozuje vysoké s nízkym, kombinuje populárnu obraznosť a ikonografiu reklám s obraznosťou a ikonografiou kanonickej, vysokej kultúry. Tak sa na stenách almodóvarovských filmových scénografií, podobne ako na Rauschenbergových obrazoch (či Oltároch súčasnosti Stana Filka), objavujú fotografie populárnych filmových a rockových hviezd vedľa svätých obrázkov či travestií známych diel z dejín umenia. V typicky pop-artovej „demokratickej“ obrazovej mezaliancii vedľa seba súperia klasické i pop-kultúrne Venuše.

Komiksová vizualita Almodóvarových filmov, ich neraz zdanlivo banálne dialógy „ako z komiksovej bubliny“ či dôraz na makrozväčšeniny štruktúr zas možno pripomenie „komiksovitosť“, výraznú farebnosť a grafický štrukturalizmus obrazov Roya Lichtensteina. Estetickú „genealogickú“ väzbu na komiks koniec-koncov potvrdzuje i minulosť Pedra Almodóvara.

Na záver nášho zoznamu „referenčných“ pop-artistov spomeňme ešte Kena Nolanda, s ktorým Almodóvara spája obľuba kruhových či terčovitých foriem a jasná, výrazná farebnosť.

Almodóvarovo uprednostňovanie tvarov jasných siluet, prípadne ich multiplikácia prostredníctvom zrkadlového obrazu spolu s dôrazom na výraznú, často asymetrickú obrazovú kompozíciu, evokujú predstavu kamery ako mise en page, záberu ako stránky v reklamnom časopise. Výrazne farebné typografické titulky otvárajúce väčšinu Almodóvarových filmov predznamenávajú mnoho zo štýlových vlastností kamery.

Fenomén mise en page – grafickej úpravy, sme spomínali preto, lebo v istom zmysle približuje Almodóvarove poňatie montáže, uprednostňujúce vzťahy vo vnútri záberu pred vzťahmi medzi zábermi (vnútro-záberovú montáž pred medzi-záberovou montážou). Pedro Almodóvar je vo svojej podstate skôr dekoratér a režisér „pódia“, aranžér tableaux vivants, než editor, majster originálnej montáže, tvorivého strihu. Jeho film, parafrázujúc jednu z najčastejších definícií špecifika filmového umenia, je skôr obrazom pohybu ako pohybom obrazu. Väčšina formálnych vlastností, určujúcich režisérov autorský rukopis, sa deje vo vnútri obrazu, len zriedkavo medzi obrazmi.
Aj radikálne postmoderné charakteristiky, ktoré Almodóvarova tvorba postupom času získala, sa týkajú skôr vizuálnej a tematickej zložky jeho filmov ako ich „stavby“. Samotná podstata almodóvarovskej vizuality je vlastne v mnohom skôr fotografická (príznačne časté používanie detailov a vrstevnatých, viacplánových kompozícií, avšak v rámci relatívne statickej, len zriedka „zoomujúcej“ či vzďaľujúcej sa kamery) ako kinematografická, podobne ako je jeho réžia skôr divadelná ako filmová.

Móda a kostýmy

Almodóvarovou veľkou slabosťou je móda a jej výstrelky. Hlavne pre jeho hyper-farebné filmy z prelomu osemdesiatych a deväťdesiatych rokov sú skoro neodmysliteľné bodkované, páskované, kárované sukne, blúzky či šatky jeho hrdiniek. Táto záľuba vo vzorkovaných a farebných dezénoch hereckých kostýmov, táto extravagantná kombinatorika navzájom dosť nekompatibilných textilných vzorov a heterogénnych farebných štruktúr veľkou mierou prispieva k spomínanému výraznému pop-artovému designu režisérových filmov. Spolu s rovnako výraznou, optimistickou farebnou scénografiou, na podobne divokom princípe kombinujúcim steny, nábytky a bytové textílie najrozličnejších vzorov a farieb, vytvára charakteristickú mozaikovitú štruktúru, tak typickú pre väčšinu režisérových filmov.

Krikľavosť (a istá extrovertnosť) však nie je len záležitosťou zovňajšku almodóvarovských postáv. Je to aj ich charakterová vlastnosť. Almodóvarovi vášniví (a možno trochu afektovaní) hrdinovia – a ešte viac hrdinky – kričia (pri hádkach i milovaní), plačú, výrazne gestikulujú, vraždia, skáču z balkónov, páchajú (alebo len vydierajú prípravou) samovraždy...

Majú však ešte i ďalšie pravidelné zlozvyky (napríklad sa napchávajú pilulkami alebo berú tvrdé drogy) a priestory, v ktorých sa obzvlášť radi pohybujú, prípadne nechávajú uväzniť (telefónne búdky, sprchy, toalety, výťahy, interiéry žltých madridských taxíkov...). Dôraz na fotogenické interiéry – zároveň signifikantná i výrazne štýlotvorná scénografia bola vždy silnou stránkou Almodóvarových filmov. Aj vo výbere exteriérov – väčšinou mestských, často nočných a skoro výlučne madridských – sa dokázala jeho kamera s až pohľadnicovým zmyslom pre mestskú skratku či genia loci sústrediť na výnimočne fotogenické obrazy. Doslova zjavením je napríklad v Almodóvarovom predposlednom filme Všetko o mojej matke impresionisticky-panoramatická nočná Barcelona.

Camp

„Camp sa na všetko pozerá v úvodzovkách. Nie je to lampa, ale „lampa“; nie je to žena, ale „žena“. Vnímať camp v predmetoch a osobách znamená chápať bytie ako hranie role. Vo sfére vnímavosti ide o najextrémnejšie rozšírenie metafory života ako divadla.“9

Okrem krikľavej farebnosti má však almodóvarovský kostým ešte jednu dôležitú črtu. Je výrazne prefeminizovaný. Prostredníctvom morfologického odlíšenia na úrovni krajčírsky sofistikovaného kostýmu, až vyexponovaným dôrazom na „sexuálne“ znaky ženstva (na „hrátky so znakmi feminity“, ako by povedal Lipovetsky) vytvára Almodóvar vo svojich filmoch až akési simulakrá ženstva, kde pod kostýmom akoby sa vytrácal rozdiel medzi reálnou ženou a transvestitom a zároveň zvlášť akcentovala rozkoš z prezliekania. Pozoruhodným príkladom tohto hypertrofovaného ženstva na úrovni kostýmovej zložky sú niektoré kostýmy Tiny z filmu Zákon túžby či televíznej moderátorky Andrey Dorezanej z Kiky. Najmä extravagantné kostýmy druhej zmienenej hrdinky podľa návrhov Jeana-Paula Gaultiera, plné vypchávok, zipsov, prsných „intarzií“,… sú zaujímavou, trochu parodickou paralelou k filmovým kostýmom takých postmoderných hrdinov ako Batman, Spiderman či Nožnicovoruký Edward.10 Nielen Almodóvarovské filmové hrdinky, ale celá Almodóvarova filmová tvorba akoby bola výrazne prelíčená, pokrytá silnou vrstvou make-upu, maskovaná, vpísaná do transvestitného rituálu hry na kohosi iného. Ženstvo Almodóvarovských žien pôsobí vždy akosi neprirodzene, dojmom o číslo väčších šiat, vypožičaných z transvestitnej šou. Pritom tu v žiadnom prípade nejde len o „povrchovú“ charakteristiku, záležitosť kostýmu. V tejto preexponovanosti akoby sa vyjavovalo čosi pre almodóvarovskú autorskú poetiku oveľa podstatnejšie, to „čosi démesuré nielen v štýle samotného diela, ale tiež na úrovni ambície“.11 To čosi „príliš“, čo Susan Sontagová označila termínom camp. Podobne ako campy vkus i Almodóvar sa „obracia chrbtom k obvyklému estetickému súdu s jeho osou dobré-zlé. Camp veci neobracia... Nesnaží sa preukázať, že dobré je zlé alebo zlé dobré. Jeho výkon spočíva v tom, že pre umenie (a pre život) ponúka odlišný – doplnkový – súbor merítok.“12

V súvislosti s kostýmovou zložkou sme už spomínali módu. Tento pre aktuálnu postmodernú kultúru taký určujúci fenomén so svojou „logikou zvádzania a pominuteľnosti“13 preniká celou Almodóvarovou filmografiou, je jej určujúcou hybnou silou. Autoritu veľkých príbehov a vznešených, nadčasových tém, nahradili módne (v zmysle aktuálne, ale i efemérne) témy každodennosti, nemenej tragické či tragikomické. Svojou dôslednou orientáciou na súčasnosť, modernosť, plnosť a premenlivosť životného štýlu, svojím (v ranných filmoch až bulimickým) carpe diem je Almodóvarova kinematografia skrz-naskrz presiaknutá „ideológiou slasti“14, takou typickou pre súčasnú módu. „Móda je praktikovaním slasti, je to potešenie zo schopnosti zapáčiť sa, prekvapiť a oslniť. Navyše je toto potešenie vyvolávané zmenou tvarov, metamorfózou seba i druhých. Móda nie je len znakom spoločenského odlíšenia, je tiež príjemná; poskytuje slasť z odlišnosti, ale zároveň teší oko.”15

Almodóvarove okotešivé filmy a ich životaschopné hrdinky v rýchlo zastarávajúcich kostýmoch akoby sa pokúšali zachytiť v odplývajúcom, pominuteľnom to univerzálne, pevné, najviac autentické… I napriek svojej ľahko datovateľnej vizualite sú výrazom schopnosti kondenzovať a abstrahovať súčasnosť, tlmočiť z nej (budúcnosti) to najviac typické, anticipovať. Hoci je v kontexte postmodernej kinematografie iste problematické hovoriť o avantgarde, Almodóvarova tvorba, hoci už nie tak apriori novátorská ako kedysi, si dodnes uchováva svoju „pozíciu” mnohými nasledovaného predvoja.

Ak teda hovorím o štruktúre módy a jej dominantnej štýlotvornej moci v Almodóvarových filmoch, myslím tým i spôsob, akým jeho filmy nachádzajú kinematografický výraz pre neraz ešte nepomenované spoločenské fenomény postmodernej doby, pre jej paradoxy. Alternatívne, neraz dosť kuriózne modely vzťahov a riešenia paradoxných (spoločensky nových) situácií, ktoré nám Almodóvar vo svojich (najmä najnovších) filmoch predstavuje, pritom pôsobia celkom prirodzene. A hoci ani trochu nezapadajú do zaužívaných stereotypov donedávna tradovanej morálky, nie sú amorálne.

Almodóvarove filmy, obzvlášť tie posledné, sú akousi kinematografickou kvintesenciou post-moralistnej doby súmraku povinnosti (Lipovetsky), doby, kedy je len zdanlivo všetko možné. Ich nonkonformní, len zriedka heterosexuálni hrdinovia sú pozoruhodným príkladom toho, že „iná“ morálka neznamená vždy automaticky stratu morálky, nejasná či neprehľadná (transvestitná) sexualita absenciu lásky či akejkoľvek milostnej morálky. Najmä z posledných Almodóvarových filmov cítiť tendenciu morálne „istiť“ neštandardné rozhodnutia filmových hrdinov, udelovať rozhrešenie. Táto neomoralistná orientácia, charakterizovateľná návratom k tradičným, donedávna relativizovaným hodnotám (láska, vernosť, priateľstvo, rodina), je u Almodóvara novinkou. Pri sústredenejšom pohľade ju však rozpoznáme aj v tvorbe iných „kultových“ režisérov súčasnosti, napríklad u Davida Lyncha (Príbeh Alvina Straighta) alebo Quentina Tarantina (Jackie Brown).

1 Originálna práca so subjektívnou kamerou získava kvalitatívne nový rozmer v posledných dvoch Almodóvarových filmoch, kde subjektívna kamera „zastupuje“ pohľady umierajúcich či v kóme ležiacich hrdinov. (Napr. umierajúci Esteban vo filme Všetko o mojej matke – jeho smrť je divákovi sprostredkovaná subjektívnou kamerou, ktorá bezvládne padá na zem. Podobným spôsobom je nám tlmočené i zranenie toreadorky Lydie v Hovor s ňou. Akoby jej očami, z podhľadu, vnímame skupinu záchrancov, odnášajúcich jej bezvládne telo i záblesk cynického paparazziovského fotoaparátu, priživujúceho sa na divadle smrti.) Tieto subjektívne zábery zomierajúcich či ležiacich v kóme, ktorí, hoci prišli o život či stratili vedomie, stále (nás) vidia, prekvapivo transcendujú doterajší obraz ateistického režiséra, ktorý vo svojich zrelých filmoch odrazu verí v zázraky, dokonca i v nesmrteľnosť duše.
2 Hrozková, E.: Pedro Almodóvar. In: Film a doba, 1996, č. 1-2, s. 12.
3 Tento film je tvorivým zúročením Almodóvarovej dlhoročnej skúsenosti zamestnanca štátnych telekomunikácií, akýmsi „vyrovnaním si účtov” s nenávideným telefónom.
4 Hrozková, E.: c. d., s. 13.
5 Afišizmus (z franc. affiche – plagát) – jeden z „v ynálezov” pop-artu (resp. francúzskeho nového realizmu), charakteristický výtvarnou apropriáciou pouličných plagátových plôch, techník a štruktúr. Táto „vulgárna” plagátová estetika, uplatňujúca princíp koláže (spájanie štruktúr) alebo dekoláže (deštrukcia štruktúr) je povýšená do sféry umenia, muzealizovaná.
6 Je všeobecne známe, nakoľko sa v porovnaní so staršími filmami v súčasnej kinematografii (známej svojou orientáciou na mladé publikum) zvyšuje miera účasti hudby vo filme. Hudobná zložka skoro neustále dopĺňa obraz. Soundtrack k filmu sa stáva neodmysliteľnou súčasťou jeho promotion. Ticho vo filme nadobudlo pozíciu exkluzívnej kategórie, príznakového prvku. „Postmoderný človek je na hudbu napojený od rána do večera, akoby neustále cítil potrebu byť niekde inde, byť unesený a obklopený rytmickým prostredím, akoby potreboval nejakú stimulujúcu, euforickú či opojnú derealizáciu sveta.” (Lipovetsky, G.: Éra prázdnoty. Prostor, Praha 1998, s. 29).
7 Prokopová, A.: Vysoké podpatky. In: Film a doba, 1992, č. 4, s. 253.
8 Analógia Almodóvar-Warhol, zdanlivo prvoplánová, nie je úplne neproduktívna. Oboch autorov spája okrem popkultúrnej inklinácie tvorby a príležitostného transvestitizmu i podobná historická situácia v kontexte vlastných kultúr: pozícia Almodóvara ako akéhosi umeleckého guru movidy (undergroundového avantgardného hnutia, ktoré svojím synkretizmom a „špinavými”, pokleslými žánrami anticipuje a sčasti spolutvorí postmodernú estetiku) môže pripomínať guruovský status Warhola v rámci Factory. Zvlášť inšpiratívnou pre interpretáciu najmä Almodóvarovej ranej (výraznejšie gayskej) undergroundovej tvorby by mohla byť hoci evokácia Warhola ako obľúbenej múzy aktuálnej queer theory. (Pozri napr. Crimp, D.: Warhol, jakého si zasloužíme. In: Detail, 2000, č. 1, s. 4-8.)
9 Sontagová, S.: Poznámky o fenoménu camp. In: Labyrint revue, 2000, č. 7-8, s. 82.
10 Kostým Andrey Dorezanej, ktorý sa neskôr, hoci v „mäkších“ polohách, objaví ako súčasť gaultierovskej garderóby speváčky Madonny na jej koncertnom turné začiatkom deväťdesiatych rokov, nezaprie svoju surrealistickú inšpiráciu Daliho maľbou Nočné a denné šaty z roku 1936 – zaujímavý príklad Almodóvarovej, hoci sprostredkovanej väzby na surrealizmus. Samotný film Kika nám však okrem tejto kostýmovej evokácie surrealizmu ponúka i jeden bezprostrednejší surrealistický citát. V momente, keď pornoherec Paul Bazzo znásilňujúci Kiku vezme nožík ležiaci na jej nočnom stolíku, na okamih sa pod ním (úplne nemotivovane, vo funkcii kinofilného clin d’oeil – spikleneckého žmurknutia na diváka) objaví čiernobiela reprodukcia oka prerezávaného britvou – známy motív z Andalúzskeho psa. Bazzo akoby sa tak chystal podrezať Kiku britvou vypožičanou priamo z dejín kinematografie.
11 Sontagová, S.: c. d., s. 83.
12 Tamže, s. 84.
13 Lipovetsky, G.: Říše pomíjivosti. Móda a její úděl v moderních společnostech. Prostor, Praha 2002.
14 Tamže.
15 Tamže.