Slovenský dokumentárny film – Generácia 90
Film.sk No.2/2004

Ak počítame na generačnú vlnu zhruba desaťročie, má ich slovenský dokumentarizmus za sebou už šesť a k slovu sa hlási siedma. Ak vychádzame z reálneho striedania generačného názoru, bude to menej, no i tak ostáva bohato rozvrstvený fundament s pestrou škálou poetík a orientácie. Vedie od plickovského lyrizmu k realizmu prvej generácie budúcich klasikov i „klasikov“, cez inscenačné prístupy podmienené schematizačnými tlakmi a reportážnu drsnosť ako reakciu na tieto tlaky. Tak dokumentaristika oscilovala po celé obdobie totality medzi objavovaním skutočnosti a jej učesávaním, medzi detabuizáciou a retabuizáciou podľa toho, aké sily práve prevažovali v mocenskom silovom poli.

Primerane tomu sa v dokumentaristike menil aj autorský rukopis – v období silných tlakov dominovalo ako „vedúca sila“ sprievodné slovo, poslušnejšie a prispôsobivejšie než realita, ktorú vidí kamera (hoci aj ona sa zapája tým, čo ukáže a čo nie a ako). V období uvoľňovania sa dôraz pre­niesol na reportážnosť v ob ­raze i zvuku, na hĺbkovú sondáž a v 60-tych rokoch viedol spoločenský vývoj aj k mimoriadnej žánrovej diferenciácii, takže stúpal podiel žánrov s vysokým potenciálom autorské­ho subjektu – lyrizmus, satira, reflexia. „Typických“ reprezentantov tried či vrstiev ubúdalo, viac pozornosti upútavali osudy mimoriadne, netypické až okrajové, ktoré dovoľovali nasvietiť spoločenské trendy z ne­čakaných uhlov. Celé toto obdobie vyznačuje jedna kon­štanta – totalitný režim vkladá do filmovej produkcie dostatok prostriedkov v ilúzii, že investícia sa mu v nemateriálnej sfére vráti.

Rok 1989 s touto konštantou skoncoval. Priniesol filmárom slobodu vyjadrovania, spojenú so slobodou zháňať si financie na projekty sami. To zmenilo tvár celej kinematografie a v nehranom filme takmer vyhynuli druhy obzvlášť náročné na financie, ako je animovaný a populárnovedecký film. Dokumentárny film, v tomto smere menej náročný a s nástupom nových techník čoraz nenáročnejší, to takto nepostihlo, naopak, po prvom šoku sa bohato a diferencovane adaptoval a predstavuje vlastne jediné dynamicky sa rozvíjajúce filmové prostredie. Priestor si našli aj predstavitelia druhej generácie, ktorých tvorivé ťažisko leží pred predelom 1989 – v prvom rade Martin Sliv­ka, ale aj Rudolf Urc, Marcela Plítková či Ivan Húšťava, i keď niektorí skôr sporadicky. K mohutnému solitéru sa vzopäl Dušan Hanák, ale aj trochu mladší generační druhovia prezentujú košaté výsledky – Mário Homolka, Ivo Brachtl, Dušan Trančík... Viacerí vyrástli popri tvorbe aj na jej organizátorov a producentov – Peter Hledík, Miro Šindelka, Marián Urban, Boris Hochel. A vynorila sa aj osobitá vetva slovenských dokumentaristov a producentov exteritoriálnych, v rigidných pomeroch totality nemysliteľná – Fero Fenič, Mišo Suchý, Otto Olejár či samotársky Ludovít Hanák.

Takýto fundament majú za sebou ako „otcovizeň“ a odkaz dnešní mladí, najmladší a nastupujúci. Niektorí ju rozvíjajú, iní sa od nej odrážajú, pričom nové záznamové techniky umožňujú vykročiť aj cestami, ktoré boli ešte nedávno necestami. Členitosť produkčnej základne, množstvo dielní a dielničiek, pritom vyvolala nový úkaz – neprehľadnosť výsledkov. Dnes možno nik u nás nepozná výsledky slovenskej dokumentaristiky ako celku. Preto charakteristika, ktorú tu ponúkam, je nutne medzerovitá a môžem len dúfať, že aspoň vývinové tendencie neskresľuje.

Ako overené, spoľahlivé hod­ noty už ponovembrového obdobia vystupujú predovšetkým dvaja generační druhovia, osobnosti profiláciou celkom neprirovnateľné – Pavol Barabáš a Peter Kerekes. Ten prvý rozvinul zárodky „extrémnej“ dokumentaristiky, založené ešte v podmienkach štátneho filmu (Ján Piroh – Kangčendžonga) a urobil si z nej životný program, ktorý neochvejne napĺňa, pričom slávi divácke i festivalové úspechy. Skladba Barabášových filmov je spravidla prehľadná, vizuálny profil podmanivý, dej (áno, dej) pútavý a sprievodné slovo práve len sprievodné slovo. Toto je typ dokumentaristiky priamočiarej, autorsky postavenej na odvekej túžbe človeka vkročiť tam, kam ešte nik nevkročil a kam zaňho vkročili zobrazení pozemskí hrdinovia bez bázne a hany. Peter Kerekes je tak trochu opak, jeho dokumenty sú spravidla výsledkom výprav do hlbín ľudských duší, či už jednotlivcov, sociálnych skupín alebo kombinácie oboch. Štylisticky nadväzuje na poetiku asociatívnu či pocitovú, pracuje s metaforikou, kontrastom a kontrapunktom, obja­vujúc mnohotvárnosť sloven skej multietnicity. Každým filmom zatiaľ vstupoval aj poe­ tikou na nový, skladobne neprebádaný terén, nestaval na istote už overeného, a každým slávil úspech. K nim sa ako tretí radí Robert Kirchhoff, ktorý vo svojich výpravách za katastrofickými i nekatastrofickými podobami transformácie Slovenska a jeho súvzťažností s okolitým svetom tak isto buduje na metaforike, sile asociačných spojení a cielených asynchrónov, navyše s občasnou dávkou humoru či irónie.

Ďalšia vlna dokumentaristov sa výrazovo a poetikami diferencuje, ale prišla s čímsi novým a spoločným, čo sa síce vyskytovalo (napríklad u Kerekesa), ale doteraz tak nápadne nevystupovalo – s interakciou ako jednou z nových dominánt. Sprievodné slovo je tu prakticky passé, mladí autori vstupujú do dialógu, vnášajúc svoj subjekt do zvuku, ba zavše aj do obrazu, oboje v autentickej podobe. Snímaný človek prestáva byť objektom, stáva sa subjektom a občas aj partnerom autora ako ďalšieho subjektu. Formy sa odlišujú. Niekedy kamera iba zobrazuje, načúva a dáva slovo – Marko Škop – Rómsky dom, Jaro Vojtek – Kameň po kameni. Keď však dáva slovo pamätníkom Kristína Kúdelová v metaforickom medailóne Ruda Slobodu Som preč, zároveň tie ­výpovede kontextovo posúva a reinterpretuje. A Jaro Vojtek v Blázonkovi kreslí portrét postihnutého tak, že sa sám stáva súčasťou výpovede. Podobne ako Zuzana Piussi, keď vo Výmete kontrastom diev­čensky nežného hlasu s reportážne videným kukláčskym prostredím jeho robustnosť v tom strete demontuje, až strápňuje. Podobne ako obdobné prostredie demontuje, ibaže už v grotesknej polohe Marko Škop v Ochrane úradu. Tento film nás vedie k ďalšej dominante či význačnej črte mladých dokumentaristov – k dôrazu na autenticitu a reportážnosť. Možno ju, pravda, aj posúvať – do grotesky ako Škop či do krivého úsmešku ako Marek Kuboš (Žel. st. 2. tr. – Kraľovany). Kuboš sa medzi rovesníkmi vyníma aj tým, že podobne ako Kirchhoff sa zahrýza do celospoločenských tém. Hlasom 98 vytvoril prenikavý skupinový portrét odchovanca totality, pričom mu tému nenesie obraz, ale autenticky „odchytený“ hlas. Cez narcistný portrét TV moderátora (Taká malá propaganda) zasa sprítomnil, ako fungujú manipulačné mechanizmy v postotalitných podmienkach masmediálnych monopolov. K tejto skupinke, zainteresovanej na veciach verejných, patria časťou tvorby aj autorky ako Natália Vídenská či Lenka Moravčíková. A, samozrejme, sem patrí rozsiahly úsek produkcie robenej v rámci občianskych združení či nadácií – napríklad seriál Nechcené deti, cyklus Tolerancia – Cudzie slovo? a podobne.

Túto Generáciu 90 však, domnievam sa, prevažne charakterizuje v jej najautentickejších inšpiráciách záujem nie o veľké sociálne či sociologické sondy, ale skôr pohľad na svet a život cez „kvapku vody“, cez individuálny osud alebo rodinnú skupinu, niekedy aj rovno autobiograficky, ako pre­ nika­vo prezentovali Alena Čermáková Vyvliekaním z vlast­nej kože či Peter Kubela v Silvestri s otcom. Najcharakteristickej­šiu pre tento prístup považujem tvorbu Juraja Lehotského ako celok s jej rozmarne scudzovacími efektmi. Jeho pohľad na ľudí, ktorí sa čímsi vymykajú norme, žičlivý a pritom ironický, nesie v sebe neomylný potmehúdsky cit pre komiku banálneho. Ťaží ju zo streleného naivistického športovca v Budeme mať výkony, budeme mať diplomy, rovnako ako z dvojice postihnutej profesionálnou deformáciou (Pohreb je vlastne premiéra), ba aj z medailónu Milana Lasicu urobí hravý ping-pong v negližé. Čosi podobne posunuté, ale do melancholického pochopenia, dokázal už iba Ladislav Gašpar v Spieva Karol Gott.

Zďaleka som sa nezmienil o všetkých, čo za zmienku stoja, lebo som hľadal tendencie, nie profily a individuálny prínos. A aj preto, lebo veľa som jednoducho nevidel – mea culpa. Ale ak som aspoň kde-tu postihol vývojovú tendenciu či preferenciu tejto sebavedomej a košatej generácie, ktorá si bez veľkých ilúzií ide za svojím cieľom zmocňovať sa sveta v jeho mnohosti, mohlo by aj to stačiť.