Stretnutie s profesionalitou

Výtvarník František Lipták (1962), známy najmä vďaka svojim obrazom, divadelnej spolupráci s Ondrejom Spišákom a filmom Martina Šulíka, je v súčasnosti na roztrhanie. Na tento rozhovor som využil chvíľu medzi jeho návratom z Terchovej, kde bol na obhliadkach k novému filmu Agnieszky Holland o Jánošíkovi a cestou do Prahy kvôli návrhom pekla do rozprávky Čert vie prečo.

Momentálne sa venujete prípravám filmu Pravdivý príbeh o Jurajovi Jánošíkovi a Tomášovi Uhorčíkovi. Môžete prezradiť niečo o spolupráci s režisérkou Agnieszkou Holland a jej dcérou Kasiou Adamik?
– Je to pre mňa stretnutie s profesionalitou. Veľmi zaujímavé v tom, že sa stretávam s človekom, ktorý vyrastal vo filmárskej rodine a je úplne presiaknutý filmom. Úžasne vidí veci a je pri každej výtvarnej lokalite alebo debate presný, precízny a nápaditý, čo ma až šokuje. U nás je veľmi veľa improvizácie. I Kasia občas improvizuje, ale je to príjemné, pretože z nej necítim neistotu. Tlačí ma k niečomu, čo som doteraz nerobil. Napríklad rozkresľujeme štruktúru krajín po obrazoch, aby mali gradáciu, vývoj – presne ako príbeh. Rozkresľujeme štruktúru interiérov i exteriérov, rozmýšľame o výtvarnosti, farebnostiach. Čo si občas rozprávame s Martinom Štrbom, tu je absolútne bežné. Pri každej obhliadke sa veľa hovorí o konkrétnych veciach na každej lokalite. Sú to zaujímavé veci a navyše sa ich bojím, pretože si uvedomujem, čo film obnáša a ako sa asi vonku robí a ako to my nerobíme. My to robíme veľmi povrchne. Pri Jánošíkovi vstávame skoro ráno, o ôsmej sme už na lokalite a končíme až pri západe slnka, potom do desiatej debatujeme a na záver si pustíme film, aby sme si na príkladoch ukázali, o čom rozprávame. Podobne pracujem s Martinom Šulíkom, no ani u neho toľko nekreslím. Nevidím film ako Kasia – od špendlíka až po barák, od prvej scény do poslednej – tak vidím divadlo. Je to pre mňa úžasná škola.

Obrazy Martina Šulíka sú dosť podobné vašim. Čo ste podľa vás počas vašej dlhoročnej spolupráce prevzali od neho?
– Veľa vecí. Keďže sme chodili na tú istú vysokú školu, každý deň sme boli spolu na internáte a poznáme sa už skoro dvadsať rokov, tak nie je možné, aby sa v mojej alebo jeho práci neodrazil náš vzťah. Napríklad som v sebe tušil isté veci, ale nevedel som si ich naformulovať a Martin mi v tom veľmi pomohol. Nútil ma rozmýšľať o veciach, do ktorých som nevidel. V živote som si nemyslel, že raz budem robiť film a čím viac ho robím, tým viac si myslím, že by som ho robiť nemal.

Takže vy ste Martinovu ponuku prijali len z kamarátstva?
– Áno. Keď som robil Nehu, vôbec som netušil, čo je to film. Že z jedných dverí sa vychádza na jednej ulici v jednom meste a hrá sa v izbe o sto kilometrov ďalej a to na seba nadväzuje. Mal som veľký problém poskladať si v hlave mozaiku filmu, ktorú vidí režisér. Len som si to výtvarne striehol a on ma viedol. Na našej spolupráci s Martinom je dôležitá dôvera. On dôveruje mne, ja zasa jemu. Paradoxne však tým, že je to kamarát, cítim pri ňom oveľa väčšiu zodpovednosť k práci ako u iných ľudí.

Robili ste na divadelných inscenáciách, ktoré sú známe v úspešnej filmovej podobe, napríklad Nebezpečné známosti, Obchod na korze alebo Starci na chmeli. Nakoľko je to pre vás výzvou a nakoľko zväzujúce?
– Pre mňa je projekt zaujímavý tým, pre koho a s kým robím. To sú pre mňa veľmi dôležité veci, či už v divadle alebo filme. Fakt, že to boli už nakrútené tituly, ma ovplyvňoval v určitých detailoch, v istom spôsobe myslenia – ako bol film robený, v akej štruktúre, či bol živočíšny, či spravený v skratke alebo v nejakom znaku. Možno sa mi to podarí preniesť do divadla, ale nemôžem to kopírovať, pretože divadlo a film sú pre výtvarníka diametrálne odlišné, je to úplne iný spôsob myslenia. Divadelný jazyk je iný ako filmový.

Jedným zo základných problémov v slovenskej kultúre je nedostatok financií. Nakoľko je to limitujúce pre vás, keď rozmýšľate o nejakom návrhu? Hovoríte si už v počiatočnej fáze, že na toto nebudú peniaze?
– Ako kde. Pre mňa je príjemná robota v divadle v Poľsku. Tam mi nikdy nehovoria, koľko mám na to peňazí, pretože investujú, hľadajú sponzorov, aby sa projekt urobil tak, ako ho máme nakreslený. Tam neexistujú kompromisy. Nie vždy však platí, že keď je veľa peňazí, je dobrý i projekt. Môže to byť i naopak. V Teatre tatre sme nemali veľa financií a tie projekty boli pre mňa oveľa zaujímavejšie, než v SND. Ale peniaze sú dosť dôležité. V divadle sa možno dá spraviť za menej peňazí výpoveďou rovnako silný projekt, no vo filme asi nie, pretože film je obrazovo náročnejší.

Ludia dosť chápu, čo robí architekt na rozprávke alebo historickom filme, ale v čom spočíva úloha architekta na filme zo súčasnosti?
– Každý film, či historický alebo zo súčasnosti, má jedno spoločné. Charaktery postáv určujú priestory. Či sa to odohráva v baroku, rokoku alebo v súčasnej Petržalke. Ludia
sa niečím obklopujú, majú isté veci radi, to ich určuje a z toho treba vychádzať. Prostredím
sa snažíte pomôcť postavám, vývoju a charakteru filmu. V súčasnosti, rovnako ako v histórii, hľadáte vo filme čo najbizarnejšie veci, aby diváka v kine oslovili. V súčasnosti je to možno zdanlivo jednoduchšie, pretože všetko je postavené, ale myslím si, že filmy – a ja robím podobné chyby a čím viac filmov vidím, tým viac si to uvedomujem – sú v niečom povrchné. Stretol som sa s režisérom Olegom Harenčárom, ktorý žije v San Francisku a na Slovensku pripravuje film Pokrvné vzťahy. Je to človek, ktorý 25 rokov žije v zahraničí. Keď odchádzal, Petržalka ešte nestála, pre neho je to absolútne bizarné sídlisko. Fascinuje ho to prostredie, zaujímajú ho veci, ktoré sú pre mňa bežné, nad ktorými nerozmýšľam. Jeho odstup ma núti znova o nich premýšľať, akoby som ich doteraz ani ja nevidel a objavoval ich. A ten princíp platí všade. Dôležitý je vždy nápad. Konzultovať ho s režisérom a prísť na niečo, je pri filmoch zo súčasnosti veľmi vzácne. Veľa súčasných filmov, ktoré som videl na festivaloch, je úžasných, sú výtvarné. V istej skratke. Neznamená to však, že keď vznikne návrh nejakej izbičky, treba ho hneď prijať, čo sa u nás stáva dosť často z finančných, aj produkčných dôvodov. Našim filmom dosť chýba, že nemáme čas vymýšľať si a rozmýšľať, akým spôsobom to urobiť zaujímavé. Lebo film je istým spôsobom štylizácia reálu. Z reálu vychádza, ale nemal by ho až tak ukazovať. Je to otázka poetiky filmu.

Okrem filmov zo súčasnosti ste robili aj rozprávku Pták Ohnivák s Václavom Vorlíčkom, teraz pracujete zasa na rozprávke Čert vie prečo s Romanom Vávrom. Je vám práca na rozprávke, kde nemusíte byť natoľko viazaný reáliami a môžete popustiť fantáziu, bližšia alebo je to taká istá práca?
– Pre mňa je rovnakou výzvou, či robím rozprávku, historický film alebo film zo súčasnosti. Pri rozprávke si, samozrejme, môžem povymýšľať. Pri Vorlíčkovi som mal pocit, že neviem, čo už pre neho vymyslím, pretože je to režisér, ktorý má meno, autoritu a už toľko odskúšaných vecí, že mu nejakú novú vizualitu už asi neprinesiem. Pri filme Čert vie prečo ma oslovili na supervíziu nad vizualitou filmu. Pôvodne celého, ale nakrúcanie sa posúvalo a teraz to nestíham robiť. Vrhol som sa teda na jednu časť a robím peklo. Myslím si, že sa nedá robiť film na diaľku a Praha je ďaleko. Som tu a pripravujem i ďalšie veci a pre mňa je dôležité, keď môžem byť každý deň na pľaci. Pretože ak istá vec vypadne, mám šancu debatovať o tom s režisérom, kameramanom a zmeniť to. Na rozprávke Čert vie prečo je ale šanca vizuálne sa vybúriť, lebo ju pripravuje tím mladých ľudí, ktorí chcú, aby bola výtvarne iná, než tie, ktoré doteraz vznikli. Pri rozprávkach je výtvarnosť vždy istým spôsobom zaujímavá, no ja mám rád jednoduché veci. Môžu byť zdanlivo výtvarné, ale jednoduché, nie ťažké a gýčovité. Na jednej strane sa človek môže vybúriť, ale musí aj vedieť, kedy prestať...

Miro Ulman